悲愴協奏曲
《悲愴協奏曲》（Concerto pathétique）（S.258/2）完成於1866年，是法蘭茲・李斯特最宏大且最具企圖心的雙鋼琴作品。根據李斯特的建議，其他作曲家至少為此曲製作了三種鋼琴協奏曲的改編版本。
歷史與意義
1851年，布賴特科普夫與黑特爾出版社出版了法蘭茲・李斯特的獨奏鋼琴作品《大型音樂會獨奏曲》（Grosses Concert-Solo，現代版本中作Grosses Konzertsolo）（S.176）。雖然此曲不如這位作曲家後來的B小調鋼琴奏鳴曲受歡迎，但其重要性在於，它作為一首大型非標題音樂作品，預示了該奏鳴曲的誕生。它在結構上與該奏鳴曲有相似之處，且在主題上與奏鳴曲及《浮士德交響曲》皆有明顯關聯。
此曲存在一個未出版的早期版本，手稿上的法文標題為《大型音樂會獨奏曲》（Grand Solo de concert）（S.175a）。此版本在結構上與已出版的《大型音樂會獨奏曲》不同，從而為研究李斯特在建構大型音樂有機體方面的逐步革新提供了有趣的素材；這些革新將在B小調奏鳴曲中完全開花結果。
1866年，一個雙鋼琴版本以《悲愴協奏曲》（Concerto pathétique）（S.258/2）為名出版，儘管其結構與《大型音樂會獨奏曲》並無不同，但卻引入了更有效的音樂思維佈局，這主要歸功於對雙鋼琴合奏創新的類協奏曲處理手法。一些現存由不同作曲家改編的鋼琴協奏曲版本，包括李斯特本人的管弦樂草稿（這份未出版手稿亦包含此曲的原始法文標題《大型音樂會獨奏曲》（Grand solo de concert））（S.365），可進一步證明其最初構想是一首鋼琴協奏曲。
如今，獨奏鋼琴版本已鮮少演奏，但《悲愴協奏曲》已成為雙鋼琴領域的常備曲目。
「四樂章合一」形式的起源
《悲愴協奏曲》的實驗性質使其在李斯特的全部作品中佔有突出地位。作曲家曾多次嘗試為其尋找一個合適的標題——如《大型音樂會獨奏曲》（Grand solo de concert）、《大協奏曲》（Grand Concert）、《音樂會小品》（Morceau de Concert）等——這表明此曲是一次對新形式的實驗。就連李斯特在與《大型音樂會獨奏曲》同年（1849年）開始創作的A大調第二號鋼琴協奏曲，其起源也可追溯至十年前一首標題看似自相矛盾的作品——《無管弦樂協奏曲》（Concerto sans orchestre）（S.524a）。獨奏版的《大型音樂會獨奏曲》被後來的雙鋼琴版本光芒所掩蓋，這一事實模糊了前者作為李斯特為該樂器創作的最宏大、最具企圖心的原創作品之一的重要性。《大型音樂會獨奏曲》預示了李斯特無可爭議的傑作B小調鋼琴奏鳴曲中幾個最顯著的特徵，即非標題音樂的「四樂章合一」形式。
未出版的早期獨奏版本（S.175a）以及為預計的鋼琴協奏曲版本所作的未出版管弦樂伴奏草稿（S.365），皆不包含緩慢的Andante sostenuto中間段落，這顯示李斯特最初的構想是一個炫技的奏鳴曲快板樂章，包含呈示部、發展部、再現部與尾聲。新的「綜合性」奏鳴曲式，是在呈示部與發展部之間插入一個慢板樂章（有時被與蕭邦F小調幻想曲中的Lento sostenuto相較），並在再現部與尾聲之間讓慢板樂章主題循環再現的結果，以達到統一性。由於李斯特的這個事後增補與其最初意圖不甚相符，其結果是一種略為鬆散的狂想曲式結構，各段落由幾個插入的部分串連起來。
李斯特並未修飾這些「不平整之處」。他僅是運用了部分主題素材，創作出一首形式相似但規模宏大的全新作品——B小調奏鳴曲。在此，其形式更具說服力，因為主題構思彼此契合，使得主題變形（此手法在《大型音樂會獨奏曲》及許多早期作品中已很明顯）顯得更加自然。與《大型音樂會獨奏曲》相比，該奏鳴曲的伴奏音型充滿了主題暗示，從而使樂思的發展在邏輯上更具說服力。
不毀棄早期的獨奏作品（《大型音樂會獨奏曲》），而是將其改編為雙鋼琴版本的《悲愴協奏曲》，這是李斯特的典型作風。由於李斯特曾計畫創作鋼琴協奏曲版本但後來放棄，這個雙鋼琴改編版可被視為一種折衷方案。在此版本中，李斯特似乎對雙鋼琴合奏的類協奏曲效果比對結構創新更感興趣，因為他保留了獨奏版本的整體設計。在諸如quasi arpa（如豎琴）、quasi timpani（如定音鼓）等標示中，以及第一鋼琴聲部整體上更具炫技性這一事實中，都可窺見協奏曲版本的暗示。後來的協奏曲改編者，如愛德華・羅伊斯（1885年，經李斯特校訂（S.365a））、理查・布爾邁斯特（1898年）或加博爾・達爾瓦什（1952年），通常會將第二鋼琴聲部融入管弦樂部分。
儘管《悲愴協奏曲》與B小調奏鳴曲在結構上有關聯，李斯特始終排斥預設形式的概念。在其採用了相關主題素材的《浮士德交響曲》中，他並未試圖再寫一首「四樂章合一」的作品。
演奏會作品還是協奏曲？
「concert(o)」一詞，除了拼寫上的差異，是《悲愴協奏曲》各種標題中唯一不變的部分，但其含義可作多種詮釋。德文詞「Concert」（現代拼法為Konzert）可同時指「音樂會」和「協奏曲」，但《大型音樂會獨奏曲》（Grosses Concert-Solo）或《大型音樂會獨奏曲》（Grand solo de concert）這樣的標題似乎僅指一首大型演奏會作品（與短小的沙龍小品相對），而《悲愴協奏曲》（Concerto pathétique）則讓人聯想到一首協奏曲。「Concert-」這個字首或法文的「de concert」也可以指一種為獨奏與管弦樂團所寫的、類協奏曲式及/或單樂章的作品（例如舒曼的《音樂會小品》（Konzertstück）與《音樂會快板》（Konzert-Allegro）、蕭邦的《音樂會快板》（Allegro de concert），或是韋伯的《音樂會小品》（Konzertstück）——李斯特的拿手曲目之一）。這樣的《音樂會小品》（Konzertstück，即小協奏曲）形式，似乎由其標題《音樂會小品（為無管弦樂的鋼琴而作）》（Morceau de concert [sic] (pour piano sans orchestre)）所暗示。
李斯特親手所寫的《大型音樂會獨奏曲》鋼琴協奏曲版草稿的存在，證明了獨奏版本具有協奏曲的特質。李斯特並非唯一一位寫作「無管弦樂協奏曲」的作曲家。
「協奏曲」一詞也可能指向特定的形式程序。李斯特後來在獨奏版本中加入Andante sostenuto段落，造成了段落性的速度（及情緒）變化，這與巴洛克協奏曲有些關聯。另一個來自巴洛克時代的傳承，是力量競奏的概念（例如獨奏與樂團的抗衡）。雙鋼琴編制極其適合展現這種協奏風格（史特拉汶斯基的《為雙鋼琴而作的協奏曲》或布梭尼的《協奏風二重奏》也體現了這一點）。在一首獨奏作品中，力量抗衡的概念會透過不同情緒（音域、調式、調性、力度、速度等）的相互對立來表達（如同《浮士德》中對立的角色）。毫無疑問，對於李斯特無限的想像力而言，「協奏曲」一詞不僅僅具有技術上的意涵。
形容詞「grand」（大的）可以指規模宏大，及/或表示某種宏偉的性格、表現力或風格。浪漫主義作曲家普遍使用此詞（如蕭邦的《華麗大波蘭舞曲》（Grande polonaise brillante））。但德文的「grosses」在《大型音樂會獨奏曲》（Grosses Concert-Solo）中並無此意涵。
外部連結
- 《悲愴協奏曲》，瑪塔・阿格麗希、尼爾森・弗萊雷
- 《悲愴協奏曲》，瑪塔・阿格麗希、莉莉亞・齊柏絲坦
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