亞洲恐怖片

亞洲的恐怖電影被認為是受到國家、文化或宗教的民間傳說所啟發，特別是對於鬼魂或精怪的信仰。在《亞洲恐怖》（Asian Horror）一書中，安迪·理查茲（Andy Richards）寫道，在許多亞洲文化中，對超自然力量存在著「廣泛且根深蒂固的接受」，並認為這與泛靈論、泛神論和業報的宗教傳統有關，例如佛教和神道教。儘管華語、日本、泰國和韓國的恐怖電影可以說受到了最多的國際關注，

亞洲恐怖電影在柬埔寨和馬來西亞的電影中也佔有相當大的比例。

香港

香港電影業長久以來與類型電影聯繫在一起，特別是動作片。香港恐怖電影的題材通常很廣泛，常以惡魔、怨靈和殭屍為特色，並被作家蓋瑞·貝廷森（Gary Bettinson）和丹尼爾·馬丁（Daniel Martin）描述為「類型上分散且抗拒西方定義」。這是因為香港電影經常創作出各種混合類型電影，將傳統恐怖片與其他類型元素融合，例如《倩女幽魂》（1987），這讓香港評論家陳漁（Chen Yu）認為，這種形式「再次表明了香港電影無法建立一個正規的恐怖類型」。

對於香港恐怖電影的各種解讀中，貝廷森和馬丁指出，香港電影經常將喜劇和愛情置於恐懼之上。學者陳Felicia（Felicia Chan）描述香港電影以廣泛使用戲仿和拼貼著稱，而香港的恐怖片和鬼片常轉向喜劇，且通常遵循鬼怪情色和殭屍（）的形式。早期國語和粵語的恐怖相關電影以鬼故事為特色，但偶爾會有合理的解釋。香港恐怖電影的文學來源是蒲松齡的《聊齋誌異》，這是一系列寫於17世紀、以超自然為主題的短篇故事。與西方故事不同，蒲松齡的作品著重於人形的價值，這對於轉世至關重要，從而引出了關於鬼魂的故事，例如狐妖試圖封住凡人男子的精氣，通常是透過性交的方式。這導致了相當大比例的香港恐怖電影——甚至比韓國和日本的同類電影更多——以呈現各種動物身體特徵的混合生物為特色。根據學者張建德（Stephen Teo）的說法，身體上的「化質轉變」，例如從人變為狼人或吸血鬼變為蝙蝠，「在中華文化中是不可想像的，因為實用主義的原則要求人的肉體形狀必須保持完整，以便轉世並讓輪迴之輪持續轉動」。

1950年代早期的香港恐怖電影常被用「神怪」（神／靈與怪／異）、「奇（怪）」和「神話」等詞語來形容。這些電影大多數涉及一名男子遇見女鬼，接著透過倒敘說明該女子如何死亡，並通常以轉世和浪漫的快樂結局收場。例子包括鬼故事《艷屍還魂》（1956）和《半夜鬼叫》（1957），後者暗示了超自然現象，但最終以合理的解釋作結。其他趨勢包括幽默變體，如《呆佬遇鬼》（1957），以及模仿菲律賓電影的蛇妖電影，並與該國合拍了《Sanda Wong》（1955）和《The Serpent's Girls' Worldy Fancies》（1958）。

其他早期作品包括根據蒲松齡作品改編的《倩女幽魂》（1960），但該片並未引發鬼怪電影的風潮。到了1970年代，邵氏兄弟與漢默電影製作公司合拍的《七金屍》等電影未能在全球走紅，也未能產生類似恐怖片的風潮。胡金銓的電影如《俠女》觸及了蒲松齡的作品，包括狐妖的情節點，而他的其他作品如《山中傳奇》則是徹頭徹尾的鬼故事。

資深特技演員、演員兼導演洪金寶決定將恐怖與更多幽默結合，催生了《鬼打鬼》（1980）。該片在票房上大受歡迎，引發了一系列以功夫為導向的鬼怪喜劇。從許鞍華到徐克等導演都涉足了這一類型，洪金寶監製了《殭屍先生》，徐克監製了《倩女幽魂》，這些都是來自蒲松齡作品的故事。

根據蓋瑞·貝廷森和丹尼爾·馬丁的說法，對香港恐怖電影的評論態度是，它在1980年代達到了商業和藝術的高峰，部分原因是觀眾對功夫片主導地位的衰退反應。2000年代亞洲恐怖電影的崛起，被彭麗君（Laikwan Pang）在《銀幕》（Screen）雜誌中描述為讓香港恐怖電影倒退，她指出「曾經以大量生產公式化恐怖片而聞名的（香港），幾乎完全消失了——正是因為該行業為適應中國市場及其政策環境而作出的艱難努力」。2003年，作家丹尼爾·奧布萊恩（Daniel O'Brien）表示，香港電影業仍在製作恐怖片，但數量已大幅減少，該類型很少吸引主要電影製作人，並在行業的低成本領域運作，例如擁有18部續集的《陰陽路》系列。2018年，貝廷森和馬丁發現香港恐怖電影變得既懷舊又具當代性，並指出像《殭屍》（2013）這樣的電影，既參考了舊作《殭屍先生》，也適應了亞洲電影變動的全球市場。

剝削電影與三級片

在1970年代，香港恐怖電影的風格和類型開始轉變，出現了更露骨的性愛描寫。曾出演過其中一些電影的演員金國樑，例如邵氏兄弟製作的《蛇殺手》（1974），表示該製片廠「的態度相當無恥；他們不論類型，都會加入裸露或性愛場景 […] 只要能插入這些場景，他們不介意把邏輯拋到窗外。《蛇殺手》也不例外」。該片由桂治洪執導，是他的第一部恐怖電影，並使他成為少數專攻恐怖片的香港導演之一。這些電影有時被描述為剝削電影，其特點是無端或過度的裸露、極端暴力和血腥，通常被評論家視為「劣質」而非優質或嚴肅的電影。桂治洪之後重返恐怖片領域，拍攝了多部電影，如《鬼眼》（1974）、《邪》（1980）、《邪鬥邪》（1980）、《邪完再邪》（1982）、《邪咒》（1982）和《魔》（1984）。這些電影在1980年代末被一種更原始的剝削電影形式所取代，即1988年創立的三級片。該時期的三級片如《羔羊醫生》（1992）和《八仙飯店之人肉叉燒包》（1993）因其連續殺人犯主角的過度暴力和血腥而被與恐怖片聯繫在一起。

其他借鑒西方潮流的恐怖電影也被製作出來，例如余允抗的兩部電影，《山狗》（1980）類似於《殺人不分左右》，以及《凶榜》（1981）；譚家明的《愛殺》（1981）則類似於美國的砍殺電影潮流。後來的該類型案例通常排除了鬼故事風格，例如《八仙飯店之人肉叉燒包》（1993）和《維多利亞壹號》（2010），其主角都在科學解釋的範疇內。

印度

印度電影業的電影產量居世界之冠，範圍從寶萊塢（位於孟買的印地語電影）到西孟加拉邦和泰米爾納德邦等其他地區。與好萊塢和大多數西方電影傳統不同，印度製作的恐怖電影融合了愛情、歌舞以及其他元素，以「馬薩拉」（masala）的格式呈現，即盡可能將多種類型捆綁在一部電影中。奧德爾（Odell）和勒布朗（Le Blanc）將印度恐怖電影描述為「該國電影產出中一個受歡迎但次要的部分」，並且「在主流印度電影中尚未找到真正的利基市場」。這些電影在孟買以外製作，通常被視為相較於其更受敬重的主流電影來說較不體面。截至2007年，印度的審查機構中央電影審查委員會規定，電影中「無意義或不必要的暴力、殘酷和恐怖場景，意圖提供娛樂的暴力場景，以及可能使人麻木或失去人性的場景均不得放映。」 最早的印度恐怖電影是關於鬼魂和轉世或重生的電影，如《Mahal》（1949）。這些早期電影傾向於成為心靈作品或悲劇，而非具有刺激感官的內容。雖然好萊塢製作的聲望很高的電影已在印度影院上映，但1960年代末期，對於次要的美國和歐洲合拍片，出現了一個與詹姆斯·龐德系列電影和馬力歐·巴瓦（Mario Bava）的電影平行的市場。在1970年代和1980年代，拉姆齊兄弟（Ramsay Brothers）在孟買電影業的底層開創了事業，製作低成本恐怖電影，主要受到漢默恐怖片製作的影響，其製作或發行歷史鮮為人知。拉姆齊兄弟是由七位兄弟組成的家族，他們製作的恐怖電影以怪物和惡靈為特色，並融合了歌舞片段及喜劇插曲。他們的大多數電影都在印度的小型影院放映，其中一位兄弟圖爾西·拉姆齊（Tulsi Ramsay）後來說：「連火車都不停的地方，就是我們的生意所在。」他們的恐怖電影通常以低成本製作為主，例如拉姆齊兄弟的作品。他們最成功的電影是《Purana Mandir》（1984），該片是當年印度票房第二高的電影。美國作品的影響對後來的印度作品產生了作用，例如《大法師》引發了涉及惡魔附身的電影，如《Gehrayee》（1980）。印度也製作了以殭屍和吸血鬼為題材的電影，這些電影借鑒了美國恐怖片，而非本土神話和故事。其他導演，如莫漢·巴克里（Mohan Bhakri），則製作了低成本、高度剝削的電影，如《Cheekh》（1985）和他最成功的作品——怪獸電影《Khooni Mahal》（1987）。

在泰米爾和泰盧固電影中，恐怖片並非不言自明的類別，直到1980年代末，純粹的恐怖電影才開始定期製作，如《Uruvam》（1991）、《Sivi》（2007）和《Eeram》（2009）等電影相繼上映。二十一世紀的第一個十年，出現了一批商業上成功的泰盧固恐怖電影，如《A Film by Aravind》（2005）、《Mantra》（2007）和《Arundhati》（2009）。拉姆·戈帕爾·維馬（Ram Gopal Varma）製作的電影普遍挑戰了印度主流電影的慣例，他製作的恐怖片如《Raat》（1992）和《Bhoot》（2003），後者沒有任何喜劇場景或歌舞片段。2018年，恐怖電影《塔巴德》（Tumbbad）在第75屆威尼斯國際影展的影評人週單元首映——這是首部為該影展開幕的印度電影。

日本

日本電影業始於1800年代末，從1920年代到1970年代，其大多數電影都是透過製片廠制度製作的。二戰後，唐納·李奇（Donald Richie）指出，導演和編劇們不再對宣揚美好未來的主題感興趣。這導致了1950年代日本鬼故事和怪獸電影的發展。「恐怖」作為一個類型術語，直到1960年代才開始在日本的媒體和日常用語中流傳。在此之前，現在所知的恐怖小說被稱為「懸疑」、「驚悚」和「恐懼」等術語。根據漫畫家兼評論家米澤嘉博的說法，第一次恐怖漫畫熱潮始於《怪奇小説全集》的成功，以及英國漢默電影公司製作的恐怖片在日本流傳並大受歡迎。由於這些雜誌的流傳，人們對超自然現象的興趣日益濃厚，其靈感來自傳統的日本鬼故事（怪談），如《四谷怪談》，以及以日本鬼魂為主題的古典木刻版畫。

科萊特·巴爾曼（Colette Balmain）在她的著作《日本恐怖電影導論》（Introduction to Japanese Horror Film）中指出，影響恐怖類型成長的兩部最重要電影是《雨月物語》（1953），該片探討了對現代化的恐懼；以及《哥吉拉》（1954），其怪獸和原子吐息讓人想起核武器造成的毀滅。《雨月物語》也為幾種日本恐怖電影形式奠定了基礎。這包括了佔1950年代和1960年代日本恐怖電影大多數的哥德式鬼故事、情色主題的鬼故事電影，以及後來的日本鬼故事電影如《七夜怪談》（1998）和《咒怨》。《雨月物語》借鑒了傳統的日本戲劇形式，如歌舞伎和能劇。能劇以克制的低調陳述與抽象化為特點，更側重於情感而非敘事對白，這一點在後來的日本電影如《鬼婆》（1964）和《藪之中的黑貓》（1968）中得到了體現。

1964年，松竹公司發行了《白日夢》，這是第一部具有公然情色故事的日本新浪潮電影。這些電影後來被稱為粉紅電影，這是一個源自美國的術語，用於形容低成本、低知名度的電影。這些軟調色情電影幫助了陷入困境的製片廠，第一波浪潮發生在1964年至1972年之間。這些電影的一個子類型是情色鬼故事，其露骨程度低於一般的粉紅電影。這些電影通常以受害的女性為主角，例如《藪之中的黑貓》（1968）中復仇的貓女鬼。鬼貓和類似生物的故事屬於被稱為「化貓物」的子類型，始於《怪猫お玉が池》（1960）。

1985年，日本電影製片人小椋悟開發了該系列並執導了第一部作品：《血肉之華：惡魔實驗》。該系列在日本引起了爭議，部分原因是影片在兒童兇殺案兇手宮崎勤被捕後，因其收藏中有這些影片而受到公眾審查。該系列在恐怖電影迷圈中流傳甚廣，以至於在1994年3月號的《Fangoria》雜誌中，一位粉絲寫信要求該雜誌將焦點轉向地下電影，例如「來自日本的惡名昭彰的血腥盛宴……聲名狼藉的《血肉之華》系列」。該雜誌回應稱，獨立電影市場正在消失，大型製片廠已接管了B級片產業，「權力——以及商業成功——就在那裡。《血肉之華》不是恐怖片的未來」。《夢魘日本：當代日本恐怖電影》（Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema）的作者傑伊·麥克羅伊（Jay McRoy）宣稱，像池田敏春的《死靈の罠》（1988）和《鐵男》（1989）這樣的電影「刺激了一波日益刺激感官且畫面暴力的日本恐怖電影的出現」，後者更是「有史以來最具影響力的日本恐怖電影之一」。

作家兼評論家金·紐曼（Kim Newman）將中田秀夫的《七夜怪談》（1998）的發行描述為1990年代末恐怖電影中的主要「文化現象」之一。與韓國電影《女高怪談》（1998）一樣，它在全亞洲大獲成功，引發了亞洲各國的續集和類似鬼故事的風潮。全球銷量超過2400萬套的《惡靈古堡》電玩系列始於1996年。在遊戲成功後，幾部涉及殭屍的日本作品隨之問世，如《Wild Zero》（1999）、《千年決鬥》（2000）和《Junk 死霊狩り》（2000）。這些電影中的殭屍類似於1970年代的怪物，如《生人勿近》（1978）和《生人迴避2》（1979）。2003年，獨立電影的數量已超過製片廠製作的電影，當年發行的287部電影中有234部是獨立製作。日本獨立殭屍電影《一屍到底》（2017）成為日本的票房黑馬，在全球獲得普遍讚譽，並以超過其預算一千倍的收入創造了日本票房史。

南韓

韓國恐怖電影起源於1960年代，並在2000年代初期成為該國電影製作中更重要的一部分。雖然早在1924年的韓國電影中就已出現鬼魂，但《韓國恐怖電影》（Korean Horror Cinema）的作者艾莉森·皮爾斯（Alison Peirse）和丹尼爾·馬丁（Daniel Martin）將從這一時期追溯該類型歷史的嘗試描述為「有問題的」，因為日本殖民政府的控制阻礙了藝術上或政治上獨立的電影。無論背景或時代如何，許多韓國恐怖電影，如《恨》（1980），其故事都聚焦於女性關係，根植於韓國的儒家傳統，並強調生物家庭。儘管某些電影受到民間傳說的影響，但並沒有一個關鍵的單一經典來定義韓國恐怖電影。韓國恐怖電影也由情節劇所定義，這在大多數韓國電影中都是如此。

《下女》（1960）被廣泛認為是開啟了韓國電影中第一個恐怖片風潮，其中包括1960年代關於超自然復仇故事的電影，聚焦於被殘忍殺害並尋求復仇的女性。其中幾部電影深受韓國民間傳說和鬼故事的影響，其中包含了動物變身的故事。在早期韓國恐怖電影中可以找到國際電影的痕跡，例如申相玉的《白蛇夫人》（1960）來自中國傳統民間故事《白蛇傳》。儘管從1945年到1998年對日本文化產品實施了禁令，但日本文化的影響仍然可以在怪貓映畫（鬼貓）主題的電影中找到，例如《殺人魔》（1965）和《朝鮮怪談》（1970）。其他1960年代的電影則以涉及九尾狐的敘事為特色，例如《千年狐》（1969）。這些基於民間傳說和鬼魂的故事一直持續到1970年代。韓國也製作了在美國上映的巨型怪獸電影，如《大怪獸龍卡利》（1967）和《A*P*E》（1976）。

到了1970年代末，韓國恐怖電影進入了一個通常被稱為韓國電影「黑暗時期」的階段，觀眾被香港和美國的進口片所吸引。對此影響最大的是全斗煥政府採用的「3S」政策，該政策鼓勵電影業製作「體育、銀幕和性」（sports, screen and sex），導致審查制度放鬆，引發了韓國情色電影的繁榮。恐怖電影也遵循了這一趨勢，例如《突然在午夜》（1981），這是對《下女》（1960）的重新構想。截至2013年，許多1990年以前的韓國恐怖電影只能透過首爾的韓國電影資料館（KOFA）觀看。直到1998年《女高怪談》的上映，韓國恐怖電影才重新煥發活力，其風格既包含了傳統韓國電影的痕跡（文化特定主題和情節劇），也包含了美國製作恐怖電影系列片的模式，該片推出了四部續集。自該片上映以來，韓國恐怖電影呈現出強大的多樣性，有哥德式故事如《薔花，紅蓮》（2003），血腥恐怖片如《卸師宴》（2006），恐怖喜劇（《時失2公里》（2004）），吸血鬼電影（《饑渴誘罪》（2009））以及獨立製作（《少女妓女變身殺人機器》（2000））。這些電影的受歡迎程度各不相同，安兵基的《鬼鈴》（2002）進入了2002年國內票房前十名，而在2007年，沒有一部本土製作的韓國恐怖電影在當地觀眾中取得財務上的成功。2020年，安東·比特爾（Anton Bitel）在《視與聽》（Sight & Sound）雜誌中宣稱，南韓是過去十年中恐怖電影製作的國際熱點之一，並引用了《屍速列車》（2016）、《奇妙的家族》（2019）、《屍速列車：感染半島》（2020）和《哭聲》（2016）等在國際上廣受歡迎的電影。

參考資料

來源

Category:亞洲電影

Category:按洲別劃分的恐怖片