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伊特拉斯坎雕塑

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伊特魯里亞雕塑是伊特魯里亞人最重要的藝術表現之一，他們約在西元前九世紀至西元前一世紀期間居住於義大利北部與中部地區。伊特魯里亞藝術很大程度上源於希臘藝術，但在發展過程中也形成了許多自身特點。鑑於伊特魯里亞的書面文件幾乎完全匱乏，加上其語言資訊稀少——至今仍有大部分未被解讀——這個問題更顯複雜，因此，重建其歷史的關鍵只能在其藝術中尋找，儘管希臘與羅馬的編年史也大有助益。如同其整體文化，伊特魯里亞雕塑對學者而言有許多晦澀不明之處，不僅是爭議課題，也迫使他們在提出詮釋時總是抱持試探態度。但學界的共識是，它是義大利藝術最重要、最原始的遺產之一，甚至對古羅馬藝術傳統的初期形成做出了重大貢獻。將伊特魯里亞雕塑視為一個同質化的整體是錯誤的，無論在地區還是時代上，都存在著重要的差異。

歷史背景

伊特魯里亞人的起源自古以來便爭議不休。希羅多德認為他們是西元前800年以前來自安納托利亞的民族後裔，取代了原先的居民；而哈利卡納蘇斯的戴歐尼修斯則視他們為本土民族。現代研究亦未達成共識，專家們最終認為此問題無法解決，轉而研究其社會如何組織，而非他們來自何方。可以確定的是，到了西元前七世紀中葉，他們的主要城市已經建立，並隨即開始了一段領土擴張時期，最終統治了義大利半島中心或多或少的大片地區，範圍從威尼托和倫巴底延伸至拉提姆和坎帕尼亞，此即所謂的「伊特魯里亞地區」。然而，在接下來的數個世紀裡，他們的征服成果受到威脅，數個義大利民族成功地遏止了他們的推進。最終，他們最後的據點被羅馬人攻佔，羅馬人吸收了他們的文化，並使其最終消亡。在其鼎盛時期，伊特魯里యా人是前羅馬時期義大利最強大的民族，建立了一個繁榮的文明，擁有龐大的農業生產、強大的艦隊、覆蓋地中海大部分地區的興盛貿易以及獨特的文化，其中藝術扮演了重要角色，對古羅馬藝術的初期形成產生了重大影響。

他們在義大利的存在一般認為始於西元前九世紀，但紀念碑和物品上的銘文，為年代測定提供了更高的確定性，這些銘文直到西元前700年左右才出現。儘管擁有共同的文化，伊特魯里亞人並未形成一個統一的政治實體，其社會組織類似於希臘的城邦體系，他們甚至會彼此交戰。沒有任何伊特魯里亞文學文本存世，其歷史只能直接從考古證據中復原，但我們所知的大部分內容都是由希臘人和羅馬人記述的。蒂托·李維曾提及一個由「姻親」（有血緣關係者）、「袍澤」（戰友）及「門客」（提供服務以換取庇護者保護的人）組成的「伊特魯里亞民族」社會。

希臘與伊特魯里亞

他們與希臘保持著聯繫，可能自其起源時便已如此，當希臘人於西元前775-750年左右在義大利半島南部建立首批殖民地時，這種聯繫更為密切。他們採用了類似希臘字母的字母表，也部分採納了希臘神話，並大量進口希臘器物，特別是陶瓷。在伊特魯里亞領土上發現的這些物品，已成為確定其歷史年表的重要來源之一。最古老的伊特魯里亞語銘文可追溯至西元前七世紀，最早的文字符號被繪於陶器上，這些符號總是與希臘字母相關，但經過調整以適應當地語言。在王公貴族的墓葬品中的板片上也發現了文字，這是社會地位的象徵。事實上，希臘的影響變得如此重要，以至於伊特魯里亞藝術史的術語劃分，也反映了用來描述希臘藝術相應時期的分期法：

  • 維拉諾瓦時期或幾何時期：西元前九至八世紀。
  • 東方化時期：西元前七世紀。
  • 古風時期：西元前六世紀至五世紀中葉。
  • 古典時期：西元前五世紀中葉至四世紀中葉。
  • 希臘化時期：西元前三至一世紀。

即使在大量吸收外來文化之後，希臘人以及後來的羅馬人仍將伊特魯里亞人視為一個完全獨立的民族，這點意義重大。對伊特魯里亞文化的研究始於文藝復興時期，並自十九世紀起逐漸深入，但早期的歷史學家常對其雕塑予以譴責，視其為對希臘藝術缺乏創造力的模仿。此觀點近年來已有所改變，今日它被視為一種原創現象。無論如何，對於現代評論家而言，要區分在伊特魯里亞地區發現的希臘雕塑與伊特魯里亞本土雕塑，往往仍極為困難。腓尼基藝術、羅馬藝術、埃及藝術和東方藝術的影響，加上其多數最重要雕塑作品的佚失，使問題更為複雜。然而，將伊特魯里亞雕塑與其鄰邦，特別是希臘人相比，可能會導致帶有偏見的價值與意義評估，從而妨礙了人們欣賞其內在與典型的價值，因為歷史上希臘雕塑，尤其是古典時期的作品，常被視為西方雕塑的理想典範；此觀點至今仍在學術研究與大眾視野中迴響。近年來，數個完整遺址的考古發掘工作順利完成，加上一些在十九世紀因修復不當而受損的重要作品也得以復原，這些都為我們深入了解此主題的未知領域提供了大量額外的真實資訊。

私人雕塑

伊特魯里亞雕塑的顯著特徵之一是，它主要用於私人裝飾與宗教目的。在其鼎盛時期，伊特魯里亞人發展出一個富裕且有教養的菁英階層，他們熱愛藝術與奢華，但與古代其他民族不同，他們似乎沒有興趣透過藝術來記錄自身歷史、頌揚公民的美德。他們既不為眾神創作宏偉的膜拜作品，也不願用大型的公共紀念物來裝飾城市，以宣揚其文明的榮光。因此，也未曾出現因個人天賦而受認可的創作者或風格學派。他們的藝術是匿名的、集體的、折衷的且非競爭性的。然而，有一位在羅馬工作並在那裡成名的伊特魯里亞雕塑家（烏爾卡）的名字為人所知。因此，雕塑本質上是功利性的，兼具宗教、裝飾或私人用途。他們對來世的篤信，使其發展出一套複雜的喪葬習俗，其主要目的在於為死者在其墓穴居所中提供慰藉，並透過在墓中填滿旨在助其來世順遂的物品來取悅諸神。自古風時期起，陵墓的設計就如同死者的真實居所；此習俗一直持續到他們融入羅馬文化為止。陵墓的特徵因時期、地區及死者社會階級而異，在某些階段，最重要人物的陵墓變得極其富麗。

宗教雕塑

宗教也決定了陵墓中某些雕塑類型的偏好，例如奉獻品及神祇小雕像，此外還有骨灰甕與石棺上雕刻的死者形象。與喪葬背景相關的雕像，是迄今為止最豐富的伊特魯里亞產品。其他類型也很重要，例如相擁的夫妻像，以及各種帶有強烈性暗示圖像的小雕像、護身符與浮雕，用於多種多樣的儀式性祈咒實踐。獻祭人牲的場景也頻繁出現，通常帶有驚人的寫實細節，其中以伊菲革涅亞獻祭的情節尤為常見。這些圖像可能並非反映真實的獻祭，而是象徵性地替代了它們。另一個反覆出現的主題是描繪各種本地與希臘神話，多數聚焦於激烈的戰鬥場景。但相較於希臘人創造了許多神祇形象，甚至將抽象的美德神格化，伊特魯里亞人對待神祇的方式則遠為不具體，有些圖像甚至無法確定其是否為任何本地神祇。

裝飾雕塑

至於雕塑中的裸體表現，伊特魯里亞人的看法與希臘人截然不同。後者廣泛偏愛裸體，前者則避免之，極少展現裸體，但創新了袒露乳房的哺乳母親類型，這在希臘藝術中前所未見，此類型隨著基督教的來臨，成為豐饒聖母形象的一個變體——哺乳聖母（Virgo lactans）的直接先驅。關於其風格準則，根據坎寧安與賴克的說法，伊特魯里亞人不像希臘人那樣，關注於藝術與倫理之間關聯的深刻反思，或理解人體在藝術表現中的運作方式，他們的注意力更多地導向於形象的直接效果。無數扭曲、示意性或不成比例的人像便是證明，這些作品通常做工粗糙，近乎誇飾畫，在不帶任何理想主義色彩的情況下突顯個人特徵。對於神廟立面及某些私人建築上的裝飾性群像，其構圖並非建築形式的邏輯補充，而是一種自由的裝飾性附加，不考慮建築上的一致性。這些群像是伊特魯里亞紀念性雕塑中最典型、最具原創性的類型。

時期

維拉諾瓦時期

維拉諾瓦文化時期，有時也稱為幾何時期，是伊特魯里亞文明形成的前奏。其名稱與一個重要的考古遺址同名，即維拉諾瓦遺址，由喬瓦尼·戈扎迪尼於1853年在波隆那附近發現，其特點是土葬的喪葬儀式與雙錐形骨灰甕。此一時期的特點是冶金術的擴展與精進，以及一種經常採用簡單幾何圖案排列成複雜樣式的藝術，這些圖案承襲自早期的文化——本地與希臘——並將存續於伊特魯里亞藝術中直到歷史時期。早期的本地傳統——稱為「原始維拉諾瓦文化」——似乎影響了在葬儀容器與骨灰甕上添加小型雕塑元素的習俗，而希臘元素則體現在創作微小的青銅動物雕像上，這些雕像基本上模仿了容器上的圖案。烏爾奇可能是第一個擁有典型伊特魯里亞藝術傳統的中心，體現於容器與大鍋的形式上，其蓋子上飾有小型男女與動物群像。這些是義大利藝術中最早的人類表現，僅在時期末期才被較有把握地歸屬於神話人物。

維拉諾瓦時期的藝術生產似乎相當豐富，但雕塑遺存甚少。考古學家回收的物品皆在墓葬情境中發現，位於存放骨灰甕及各種物品的陵墓內部。它們尺寸小，多為青銅實用器物，如馬具、頭盔、箭頭與矛頭、水壺、手鐲、項鍊，以及大鍋、平底鍋與其他用途不明的器具，還有各種陶瓷器皿：罐、甕與盤子。其中許多物品明顯源自東方，顯示出與遙遠地區的活躍貿易。伊特魯里亞的王公模仿新亞述的統治者，透過購買奢侈品來向其社群彰顯權力。產生的巨大需求，使得建立本地作坊成為必要，這些作坊發展了東希臘世界的圖像學，生產出高度風格化與示意性，但充滿活力的人形雕像。

東方化時期

西元前八世紀末的陵墓中發現的東方類型作品數量之多，使得整個時期被稱為東方化時期。正是在此時，與希臘人及腓尼基人的貿易加劇，他們成為其主要貿易夥伴。這種來自各地商品流通量的增加，是為了滿足一個已經組織化、富裕化與貴族化的菁英階層的慾望。當時的主要城市，如烏爾奇、塔爾奎尼亞、切爾韋泰里與維愛，成為主要的商業中心，而最多的雕塑遺存，再次於地下陵墓中被發現。在此期間，陵墓變得更大、更複雜，設有多個墓室、走廊及頂部的大型穹頂，穹頂由逐漸前進的同心環砌塊構成，有時中央有一根柱子協助支撐。葬禮通常極盡奢華，包含大量裝飾性與神聖物品，戰士王公們仿效東方排場與類型，投入重金購買奢侈品。

諸如棕櫚葉、蓮花與獅子等裝飾圖案變得常見，蒂沃利發現的象牙獅子形象手鐲與墜飾、一塊描繪「百獸女王」的來源不明浮雕銀牌，以及用於懸掛在陵墓上的大型青銅盾牌（特別是切爾韋泰里的那些），都是很好的例子，其盾牌上的浮雕裝飾風格讓人聯想到維拉諾瓦文化的幾何圖案，但也包含了其他東方元素。在陶瓷方面，新穎之處在於模仿以往專屬於青銅器的形式，使其在豐滿人像的塑造與雕塑性配件（如花瓶）方面展現出新的大膽風格。特別值得注意的是用於存放香水、形狀如動物的小型香膏瓶，以及其他帶有複雜裝飾的器皿——布克羅陶器——這些也可歸類為雕塑，還有蓋子上覆有人形雕像的卡諾卜罈，其尺寸可能很大並置於王座之上。此階段值得注意的是珠寶藝術的發展，其裝飾華麗，有些例子可與微型雕塑媲美。

希臘神話在東方化時期的表現中已頻繁出現，但它們可能根據本地的宗教傳統進行了詮釋。正是在此時期，出現了最早的伊特魯里亞膜拜雕像，這是一種不同於前一階段已見的奉獻小雕像的宗教類型。有些可從其希臘原型輕易辨認，但其他則是本地化的改編，需要學者詮釋才能識別。例如，一尊投擲雷電的神像，可能是宙斯，但年輕且無鬚，加上老普林尼曾記載至少有九位伊特魯里亞神祇擁有閃電屬性，使得問題更為複雜。到此時期末，其藝術生產已成功地形成了一種美學，有意識地超越了對外國模式的單純模仿，其在貴金屬與青銅工藝上的技巧，聞名於境外。

古風時期

考慮到聯繫兩個民族的緊密商業與文化關係，從希臘引進古風風格是自然的，而西元前548-547年左右波斯人征服愛奧尼亞，導致許多希臘人逃往義大利，更促進了這一點。他們之中許多是藝術家，帶來了一種新的人像建構美學，線條或風格化或更為自然。希臘古風類型的創作基本上遵循理想主義規則發展，並設定了明確的模型，以造型藝術闡釋倫理與道德觀念，但在伊特魯里亞人中並未找到完全的模仿，因為他們以更具描寫性的輪廓來實現人體形態，事實上，他們創作的圖像幾乎像是肖像，而希臘人則已從圖像中摒除了所有個人特質。另一個差異是，男性形象雖然與希臘的青年雕像非常相似，但通常穿著衣物，其服飾圖案與女性的少女雕像服飾有關。此外，他們對裝飾有特殊品味，引入了許多新的裝飾細節，並且在群體場景中使用的角色數量比他們的希臘模型更多。使用的材料也有所不同，一般是赤陶，他們偏愛陶塑藝術，並在此領域創作出最完美的作品。他們也使用石頭，但從未達到用黏土所達到的那種原創性與清新感，並且忽視了大理石。此階段最著名的獨立雕像例子之一是維愛城的阿波羅膜拜雕像，現藏於朱利亞別墅國立伊特魯里亞博物館。

在此期間，由於建築與宗教領域的變化，雕塑也發生了重要變革。伊特魯里亞與希臘神話的融合，導致了膜拜形式的趨近。伊特魯里亞神廟的形式，先前與普通房屋差異不大，此時被修改與擴大，變得與希臘神廟相似。同樣，這種吸收並非字面上的，他們使用替代材料進行建造，在建築空間的劃分、柱子的分佈與設計上展現出不同，並使用許多赤陶彩繪的裝飾細節，如飾帶、頂飾、瓦當以及帶有敘事場景或各種裝飾圖案的飾板。主要神廟的裝飾——比希臘神廟小但裝飾更華麗——其頂部是山形牆上的一個大型高浮雕群像，同樣是赤陶製成，此類型在西元前六世紀中葉鞏固成為伊特魯里亞紀念性雕塑中最典型、最具原創性的類型之一。此新趨勢的絕佳例子是皮爾吉的A神廟群像與維愛的另一組群像。陵墓的建造也發生了類似的變化，變得更複雜、更大，設有多個房間，根據其功能裝飾得如同房屋，並飾有基座、圓柱、柱頭與各類浮雕等雕塑元素。

從此時期起，「宴會」場景的表現變得頻繁，與希臘傳統不同，女性被描繪成躺在丈夫身旁。這在墓葬品中以及丘西的一些骨灰甕的壁畫與浮雕上皆可見。於是，一種新型的葬甕開始發展，其尺寸如同石棺，用於未火化而土葬的屍體。它由一個側面飾有浮雕的箱子組成，蓋子上則刻畫死者斜躺的姿勢，彷彿在參加宴會。有時描繪的是夫妻，例如國立伊特魯里亞博物館著名的「夫妻石棺」。然而，死者的形象並非肖像，而是通用的類型。此類型可能受到迦太基葬儀傳統的啟發，融合了蓋子呈木乃伊形的埃及模式與箱形的東方模式。伊特魯里亞的石棺模型在很久以後被羅馬採用，並傳播到地中海的大片地區。

古典時期

古風風格在古伊特魯里亞地區仍占主導地位，而在希臘，古典準則在西元前五至四世紀盛行。事實上，伊特魯里亞人幾乎忽略了它。馬西莫·帕洛蒂諾解釋此差異時稱，古典希臘文化當時因各種原因更集中於雅典與伯羅奔尼撒半島，並在某種程度上阻礙了其對鄰近地區的輻射影響。南希·格魯蒙德則將此階段描述為「中性」期，僅產生了少數重要作品，如接近波利克萊托斯準則的「托蒂的戰神像」、著名的「阿雷佐的奇美拉」（其具有古典影響但仍保留古風痕跡）、布魯圖斯半身像（有時被認為是羅馬作品）以及奧維耶托和法萊里伊的建築裝飾。儘管稀少，這些例子展現了在形體建構與鑄造技術上的高超掌握，被視為傑作。西元前396年維愛城在羅馬人手中陷落後，最活躍的生產中心轉移至丘西、法萊里伊與波爾塞納，後者是伊特魯里亞最重要的聖所之一。

古典希臘雕塑如古風時期一樣，繼續展現出強烈的理想主義關懷，但此時已具備模仿真實人體解剖的卓越能力，在人物形象中展現出理想與自然的結合，賦予其永恆、原型與崇高的特質，即使描繪的是神祇。伊特魯里亞人也重申了其原創性，偏愛更接近自然與裝飾的層次。他們對外國準則的偏離，不能解釋為對模型的所謂誤解，因為伊特魯里亞的菁英階層遠非無知，藝術家們也已證明了高超的技術能力，而是因為他們在藝術上有不同的目標。理解這些差異對於研究伊特魯里亞古典時期尤為重要，因為存留至今的神話人物數量眾多。

就石棺而言，對死者面貌的描繪略微更為關注，儘管很難將其視為真正的肖像。人物形象呈現出更多樣的形式，甚至出現睡姿。與此同時，神祇的奉獻小雕像與頭像形式的奉獻品大量湧現，並保存至今數量龐大，但尚未得到充分研究。'

希臘化時期

希臘化時期是最難描述的階段之一。當時伊特魯里亞帝國正處於衰落，受到鄰邦威脅，尤其是羅馬人，他們正逐一征服其城市。在兩種文化的碰撞中，一個融合過程開始了。其社會結構改變，強調軍事統治以及因富裕平民被同化而形成的新貴族階層。宗教與喪葬習俗日益簡化，不再建造如前幾時期那樣奢華裝飾的陵墓，也不再有那麼多的物品或配件，這表明社會的關注點更多地轉向了現世生活而非來世，尤其是因為對其民族未來的悲觀看法開始佔據主導。取而代之的是，與希臘的聯繫得以恢復，當時希臘已在希臘化折衷主義下進行創作。

石棺與骨灰甕仍然是高度裝飾的作品，但死者的雕像變得更示意性與通用。儘管形式庫存仍然多樣，但到了西元前二世紀左右，模型已經確立，需求之大導致了大規模生產，或從同一模具（赤陶）或從同一模型（石頭）中產生，使得個性化作品大幅減少。頭像與奉獻小雕像也發生了同樣情況，其品質也趨於下降，這可能是由於大量生產第二代或第三代模具，以及放棄了塑形後的手工修飾所致。骨灰甕主要在丘西、沃爾泰拉與佩魯賈生產，而石棺則來自維泰博與塔爾奎尼亞。此時期最重要的陵墓發現於塔爾奎尼亞地區、托斯卡尼、佩魯賈與索拉諾。

建築群像中的人物趨於增多，佈局分區，交替出現大幅度動感與暴力的場景，以及氣氛較為平靜的場景，並運用了來自多種來源的折衷手法，包括古風風格。此階段的重要例子有塔拉莫內山形牆群像、盧尼群像，以及青銅獨立雕像「演說家」。到了西元前一世紀，作品的整體品質變得非常差，所有原創的伊特魯里亞產品都已屈服於羅馬的影響，走向終結。伊特魯里亞人在一世紀初獲得羅馬公民權，其領土被命名為「伊特魯里亞第七區」，是奧古斯都改革所包含的十一區之一。

材料與技術

赤陶

絕大多數雕塑遺存，無論是大型作品（建築雕像與石棺）還是小型作品，都是用赤陶製成的，其易於處理的特性完美地滿足了雕塑家與贊助人的目的，以及對喪葬與裝飾作品的巨大需求。此外，這也使得透過模具製作系列作品成為可能，這是從希臘人那裡學來的技術。先用手塑造一個黏土原型，由此製作出數個模型，再用這些模型多次複製原型，直到模具磨損後再更換。作品在仍濕潤時從模具中取出，以便能添加細節或修正製造瑕疵，賦予每件作品獨特的特性。反過來，模製的部件也可以作為新原型，用於第二代模具與複製品。一方面，這使得以低成本大規模生產相似作品以滿足日益增長的需求成為可能，但隨著模具的磨損，其品質下降，這對伊特魯里亞藝術尤其致命，特別是在其最後階段，當時成品的修飾已大大減少，模製後不再有任何添加或修正。然而，作品最終修飾的品質非常多樣，存在重要雕像的收尾卻出奇粗糙的情況，即使在大規模生產之前的階段也是如此，例如穆爾洛的大型建築，其簷口裝飾有至少十三個真人大小的頂飾，以及帶有各種場景描繪的赤陶板，但技術非常簡陋。然而，其他例子則極為精緻，其中包括維愛城波爾托納喬神廟的山形牆，其上有一神話場景，另一組傑出的作品則是塔拉莫內山形牆。但更普遍的，是使用帶有各種場景的簡單飾板與飾帶，以及瓦當、頂飾與帶有人、動物、植物及抽象圖案的圓雕飾等次要細節。'

其他材料

石頭在伊特魯里亞雕塑中從未被廣泛使用。軟質石灰岩、雪花石膏或凝灰岩的雕塑例子很少；大理石則更為罕見。其尺寸不大，技術也相當原始。細節通常加工粗糙，但瑕疵透過在表面上色的做法被隱藏起來。在丘西的一個作坊裡，用當地石頭雕刻了哀悼者與斯芬克斯，而在烏爾奇，則製作了源自希臘神話的奇幻生物雕塑。只有在希臘化時期才發現了更多石頭雕塑的例子，特別是用於石棺，但技術似乎沒有顯著進步。

象牙、木材與青銅對於大型雕像而言也是特殊的材料，儘管許多重要作品可能已經遺失。在製作小型作品方面，青銅是一種優選材料，他們藉此達到了高水平的技術知識與形式複雜性。他們掌握了多種技術，如脫蠟法、雕刻或錘打。他們能夠在青銅上添加金、銅或銀等其他金屬的鑲嵌，其產品在周邊數個民族中擁有廣大的市場，特別是羅馬人，此技術曾受賀拉斯稱讚。'在西元前五世紀的琥珀製品中，有收藏於紐約大都會藝術博物館的摩根琥珀扣針。

雕塑遺產

伊特魯里亞人最主要的雕塑遺產在羅馬發展，西元前六世紀的羅馬雕塑在風格上明顯是伊特魯里亞式的；這種影響持續到希臘化時期，甚至可能更久，有跡象表明其影響遠至奧古斯都時代。

十五至十六世紀

伊特魯里亞的傳統一度被遺忘，直到十五世紀，才因修士維泰博的安尼烏斯的研究而開始被重新發掘。這位卡巴拉學者與東方學家出版了一本書，推測希伯來語與伊特魯里亞語可能有共同的起源，此前他已在陵墓中進行了數次挖掘，發現了石棺，並試圖解讀其語言。這股關注熱潮持續增長，直到1553年，著名的奇美拉在阿雷佐被發現，隨後被移至佛羅倫斯，在藝術家與學者間引起轟動。它作為古代奇蹟在舊宮展出。連同與其一同發現的其他雕像，它進入了科西莫一世·德·麥地奇的私人收藏。在羅馬已在文化與政治聲望上超越佛羅倫斯的時代，此發現被賦予了民族主義色彩，成為托斯卡尼血統、威望與獨特身份的象徵。

十七至十八世紀

在十七世紀，蘇格蘭學者托馬斯·鄧普斯特爵士以其七卷本著作《論伊特魯里亞王國》（De Etruria Regali），為伊特魯里亞知識做出了重大貢獻，該書彙編了古代文獻，並附有九十三幅描繪其紀念物的版畫。然而，其著作直到1723年才得以出版，當時菲利波·博納羅蒂將其與自己的評論一同發表，此書被視為現代伊特魯里亞史的一個里程碑。三年後，伊特魯里亞學院在科爾托納成立，並在短時間內增加了多項專業研究。1743年，安東尼奧·戈里出版了其《伊特魯里亞博物館》，內含數百幅插圖；1761年，喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內西出版了一卷關於羅馬建築與工程的著作，其中他提出了幾項關於伊特魯里亞人參與羅馬藝術的理論，這些理論後來得到了證實。<ref name="Stiebing">Stiebing, William H (1994). Uncovering the Past: A history of archaeology'. Oxford University Press US. pp. 153-165.</ref>

這些開創性的著作自然包含了許多錯誤、不準確與錯誤歸屬，但它們有助於對該研究領域進行首次更科學的劃定，也促進了新古典主義的形成，其強烈的興趣引發了歐洲政治與知識菁英的收藏熱潮。隨著溫克爾曼——最具影響力的新古典主義理論家之一——的出現，研究達到了更高的水平，他廣泛地撰寫了關於伊特魯里亞藝術的文章，包括雕塑，清楚地區分了其風格與希臘風格，他也認識到其內部的變化，讚揚其藝術家的技巧，並視其為「一種高貴的傳統」。在十九世紀，黑格爾雖然更關心古代藝術的理想主義層面，但也不忘欣賞伊特魯里亞藝術，承認它展現了理想主義與自然主義之間有趣的平衡，非常貼切地代表了羅馬人的務實精神。伊特魯里亞雕塑作品對浪漫主義的羅斯金來說是一項啟示，幫助他理解了西方藝術史。然而，弗里德里希·尼采則對其表示輕蔑。弗羅貝尼烏斯則將伊特魯里亞雕塑藝術與當時流行的前哥倫布時期民族（與亞特蘭提斯理論相關）進行了充滿奇幻浪漫主義的類比。

十九世紀

即使在十九世紀，伊特魯里亞雕塑仍在1829年成立的考古通信研究所獲得了一個重要的討論平台，該研究所旨在促進義大利考古學研究的國際合作，發表了許多文章並在數個墓地進行了挖掘。然而，重要發現的日益增多，導致許多考古遺址被尋寶者破壞，這些災難被英國駐義大利領事喬治·丹尼斯在其1848年出版的《伊特魯里亞的城市與墓地》一書中予以譴責，該書立即成為暢銷書，其第三版（1883年）至今仍是此主題的良好入門讀物。另一重要出版物是路易吉·卡尼納的《古代沿海伊特魯里亞》（1846–51），其中引入了革命性的地形學方法。但或許更重要的是阿洛伊斯·里格爾的貢獻，他雖然並非專注於伊特魯里亞藝術，但在希臘遺產被視為典範的時代，他最終確立了非古典藝術表現形式的有效性。與此同時，參與義大利統一進程的某些派系開始將伊特魯里亞人視為義大利民族最正統的起源，使文化辯論帶上了傾向性的政治與愛國色彩。

二十世紀

在二十世紀初，伊特魯里亞雕塑可能影響了畢卡索的古典版畫。與此同時，克里斯蒂安·澤爾沃斯在為該藝術家的作品編目時，委託考古學家漢斯·穆勒斯坦進行了一項關於伊特魯里亞藝術的研究，該研究發表於《歷史與精神與當代》一文中，他建議現代藝術家研究古代藝術，作為對抗當時盛行的世界由純粹機械力支配觀念的解毒劑。

另一位重要雕塑家馬里諾·馬里尼宣稱，他對伊特魯里亞藝術的發現是「一次非凡的事件」，他的熱情只是法西斯主義時期義大利現代藝術演進中一股重要復興浪潮的一部分，同時也加強了法西斯主義關於義大利民族與拉丁傳統至上的神話。當時的幾位義大利知識分子重申了伊特魯里亞風格的品質，並稱讚藝術家們在考古學家之前便重新評價了它。在許多方面，伊特魯里亞文化在二十世紀初的歐洲成為了重新引起迷戀的對象，其仰慕者包括阿道斯·赫胥黎與D·H·勞倫斯。這種聲譽，同時也助長了市場上越來越多贗品的出現。影響最大的案件是皮奧·里卡爾迪家族與阿爾切奧·多塞納創作的作品，其製作之精良，以至於被重要博物館收購，並作為真品公開展出多年，直到騙局被揭穿。

近幾十年來，歐洲與美國的數個機構已投入大量資金用於理論研究項目、考古發掘與伊特魯里亞物品及藝術品的收藏，有助於更好地理解這個在很大程度上被未知所籠罩的課題。尤其重要的是朱利亞別墅國立伊特魯里亞博物館、羅浮宮、佛羅倫斯國立考古博物館與紐約大都會藝術博物館的收藏。許多最重要的收藏是在十九世紀至二十世紀初之間建立的，當時許多遺址被魯莽的冒險家挖掘以供應古物黑市，即使由專家挖掘，考古程序也尚未標準化，只是剛開始符合現代科學的方法論。這導致了關於地層學、來源、背景及其他對當代研究至關重要的資訊的不可挽回的損失。此項研究從一開始就因缺乏伊特魯里亞書面文件而受阻，這使我們無法從他們自己的言辭中了解他們對其藝術的看法。

伊特魯里亞人近來已成為許多小說或偽歷史文學作家的靈感來源，他們利用了在大眾文化中仍籠罩著他們的神秘光環，另一方面，也寫出了一些暢銷並吸引廣大讀者關注伊特魯里亞文化的敘事作品，儘管用羅斯的話來說，「它們使刻板印象永久化，並對真實的知識造成了傷害」。其他作者則認為，伊特魯里亞的遺產在義大利中部的民間迷信、宗教符號、農業實踐、某些公共慶典形式，以及建築與室內裝潢的裝飾項目中（尤其是在浮雕雕刻技術方面）依然存在。

參見

  • 伊特魯里亞文明
  • 伊特魯里亞社會
  • 伊特魯里亞藝術
  • 伊特魯里亞建築
  • 伊特魯里亞語

參考資料

參考書目

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