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弗朗切斯科・邦西尼奧里
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弗朗切斯科·邦西尼奧里（Francesco Bonsignori，約1455年－1519年7月2日），亦作弗朗切斯科·蒙西尼奧里（Francesco Monsignori），是一位義大利畫家暨繪圖員，其卓越之處在於宗教題材、肖像畫、建築透視法及動物畫。他生於維羅納，逝於維羅納附近的城市卡爾迪耶羅。邦西尼奧里早期風格受到其師利貝拉萊·達·維羅納的影響。1487年成為曼切華貢薩加家族的肖像畫家及宮廷畫師後，其風格則受安德烈亞·曼帖那影響，後者自1480年代起亦為弗朗切斯科·貢薩加工作。他們合作完成了數幅宗教畫，主題多為聖母子。由於邦西尼奧里與其師曼帖那所用技法相似，《威尼斯參議員肖像》（倫敦國家美術館）的作者歸屬直至上世紀仍存有爭議。在他於曼切華的創作生涯階段中，1495年至1506年7月間有一段時期未被記載，缺乏曼切華宮廷關於其活動的官方紀錄。邦西尼奧里的晚期風格在形式與色彩上，明顯受到洛倫佐·科斯塔的影響。1519年，他創作了生前最後一幅鉅型祭壇畫《真福歐珊娜·安德烈亞西的朝拜》（曼切華公爵宮），不久後便與世長辭。 == 家庭 == 弗朗切斯科·邦西尼奧里於1455年出生於維羅納，是邦西尼奧里家族三兄弟中的長子。其父阿爾貝圖斯·邦西尼奧里是一位知名的業餘畫家。童年時期，弗朗切斯科是邦西尼奧里家孩子中最具藝術天賦的一位。他的弟弟貝納迪諾（約1476–1529）與吉羅拉莫（約1479–卒年不詳）後來也成為畫家。其弟吉羅拉莫因精細臨摹李奧納多·達文西的《最後的晚餐》而備受讚譽。 == 學徒時期與早期生涯 == === 師從利貝拉萊·達·維羅納 === 邦西尼奧里是利貝拉萊·達·維羅納（1451–1536）的門生與學徒。利貝拉萊·達·維羅納最初是一位細密畫家，後來追隨曼帖那的作品，發展出更宏大的風格。其畫作的用色與背景可觀察到威尼斯畫派的影響。利貝拉萊·達·維羅納對斯夸爾喬內風格傳播至西恩那有所貢獻，並對吉羅拉莫·達·克雷莫納等西恩那畫家產生重要影響。他對帕多瓦畫派創始人、安德烈亞·曼帖那之師弗朗切斯科·斯夸爾喬內的欣賞，也進而影響了邦西尼奧里早期的風格與品味。利貝拉萊·達·維羅納以繪製濕壁畫和祭壇畫聞名。儘管他因其創造力與熱情而享有盛譽，其晚期作品與早期相比，卻顯露出缺乏持續創新與原創性的問題。 === 早期生涯 === 邦西尼奧里的早期生涯是其生平記載最為詳盡的時期。關於他早年生活的記述，可見於喬爾喬·瓦薩里的著作《畫家、雕塑家與建築師傳》。瓦薩里將這位畫家歸為維羅納的一群次要藝術名家。邦西尼奧里另有一名「蒙西尼奧里」，此乃瓦薩里在書中對他的誤稱。這個別名曾出現於文藝復興時期的數份文件中，但他本人所有委託作品的簽名均為「邦西尼奧里」。邦西尼奧里早期生涯所作的畫稿，流傳至今的不到十二幅。瓦薩里書中提及的大部分畫作皆已亡佚。 他常將從自然與日常生活中觀察到的細微元素，融入宗教畫作中。1483年，他創作了第一幅署名作品《聖母子》（維羅納舊城堡）。此作風格與其師利貝拉萊·達·維羅納所作的《聖母與聖徒》（柏林畫廊）相似。受其師影響，邦西尼奧里在1484至1492年間創作了數幅祭壇畫。他於1484年完成了《聖母子與諸聖登基》（維羅納舊城堡）。 邦西尼奧里早期生涯受到不同藝術家的啟發與影響，其早期楷模包括喬瓦尼·貝利尼、阿爾維斯·維瓦里尼、安托內羅·達·梅西那及安德烈亞·曼帖那。融合不同當代大師的風格是邦西尼奧里早期作品的顯著特徵，其特色在於將焦點集中於宗教虔誠畫與肖像畫中的人物形象。背景中的風景與建築場景在他的畫中通常較不重要。儘管有所借鑑，邦西尼奧里早期的風格已具備可辨識的個人特色。 == 曼切華時期 == 邦西尼奧里的中年創作時期始於1487年遷居曼切華之後。《威尼斯參議員肖像》（倫敦國家美術館）於1487年簽署並註明日期。其後，他於1488年創作了數幅祭壇畫，描繪了《聖母子與奏樂天使及聖喬治與聖傑羅姆登基》（維羅納聖貝納迪諾教堂班達禮拜堂）。另一幅簽署於1488年的《聖母子與埃及的聖安東尼及聖奧諾夫里烏斯登基》，如今僅能透過一幅保存於佛羅倫斯的19世紀複製品得知其樣貌。關於邦西尼奧里中年時期的記述，來源於曼切華貢薩加宮廷的官方文件，但在1495年至1506年7月間，沒有任何關於邦西尼奧里的官方紀錄。 === 邦西尼奧里與貢薩加家族 === 弗朗切斯科·邦西尼奧里與他的兩個弟弟於1487年從維羅納遷至曼切華。弗朗切斯科·邦西尼奧里受貢薩加家族聘為肖像畫家，並負責裝飾他們位於馬爾米羅洛和貢薩加的宮殿。瓦薩里記載，他住在曼切華侯爵弗朗切斯科·貢薩加的宮廷，侯爵為他及家人提供了一所宅邸。1494年，邦西尼奧里更獲賜貢薩加領地內的一塊土地，作為對其服務的獎賞。順應貢薩加家族的意願，為他贏得了聲譽與地位，成為曼切華最受尊崇的藝術家之一。由於當地藝術界的壟斷及貢薩加家族的影響力，邦西尼奧里為曼切華公爵服務期間創作的作品，在主題與內容上相當統一，集中於貴族家庭的肖像及祭壇畫。弗朗切斯科·貢薩加讓邦西尼奧里十分忙碌，從他為貢薩加家族成員連續不斷地繪製肖像可見一斑。1494年，邦西尼奧里受託為弗朗切斯科·貢薩加的女兒，當時一歲的埃萊奧諾拉·貢薩加（約1493–1550）畫像，她後來成為烏爾比諾公爵夫人。1495年，他為貢薩加家的另一個孩子，未來的伊波利托樞機繪製了肖像。同年，弗朗切斯科·貢薩加委託繪製一幅畫，以展示他作為義大利軍隊領袖的軍事才能與領導力，並紀念他於1495年7月6日在福爾諾沃戰役中戰勝法國國王查理八世。戰後兩個月，邦西尼奧里與貢薩加的宮廷建築師貝納迪諾·吉索菲（約1483–1511）一同前往福爾諾沃，以便能在一幅大型濕壁畫中精確描繪戰場的地理輪廓；這幅畫將展示在家族位於波河南岸貢薩加的鄉村宮殿中。邦西尼奧里的壁畫《福爾諾沃的勝利》現已失傳，最終懸掛於「勝利廳」，這是一間以貢薩加家族最重要軍事勝利場景裝飾的接見室。 一幅弗朗切斯科·貢薩加的粉筆素描（都柏林國家畫廊）於1499年完成、簽署並註明日期。由於其品質極高，曾被歸屬於安德烈亞·曼帖那與喬瓦尼·貝利尼，兩者皆為邦西尼奧里的早期楷模。這是邦西尼奧里對一位統治者所作的最生動、最富同理心的描繪之一，標誌著邦西尼奧里與其終身贊助人、朋友及仰慕者弗朗切斯科·貢薩加之間的親厚溫暖關係。同年，邦西尼奧里為曼切華第四代侯爵夫人伊莎貝拉·德·埃斯特繪製了一幅肖像，此畫因其丈夫的委託而延遲。伊莎貝拉·德·埃斯特常將自己的肖像作為禮物贈予她的女性「廷臣」。曼切華宮廷女士間交換肖像的行為，象徵著被接納進入侯爵夫人的核心社交圈及高貴的地位。在她與其畢生摯友、索拉公爵夫人瑪格麗塔·坎特爾馬的通信中，她稱邦西尼奧里為「maestro（大師）」，顯示出她對這位肖像畫家的滿意。 1506年，邦西尼奧里為曼切華的方濟各住院會修道院創作了《最後的晚餐》。畫中包括曼切華第五代侯爵費德里科·貢薩加，跪在其父弗朗切斯科面前。《年輕的費德里科·貢薩加》粉筆素描（維也納阿爾貝蒂娜博物館）被認為是此畫的準備性習作。畫中費德里科·貢薩加被描繪成由聖方濟各引薦給基督。在對面，兩位貢薩加家族成員，西吉斯蒙多·貢薩加樞機（1469–1525）與埃萊奧諾拉·貢薩加，則受到聖伯爾納鐸的稱讚。同年，另一幅祭壇畫《聖路易與聖方濟各與基督的徽記》完成，保存在曼切華的方濟各住院會修道院中。1509年，邦西尼奧里創作了《伊莉莎白·貢薩加肖像》（1471–1526；佛羅倫斯烏菲茲美術館），以及《艾米莉亞·皮婭·迪·蒙特費爾特羅肖像》（1470–1528）（巴爾的摩醫學博士博物館）。邦西尼奧里為曼切華的貴族家庭繪製了無數肖像。在這些肖像畫稿收藏中，大多數屬於貢薩加家族，用作贈送給義大利各邦的外國統治者及法國和德意志的親王。弗朗切斯科·斯福爾扎、馬西米利亞諾·斯福爾扎（米蘭公爵）也曾委託他繪製肖像。邦西尼奧里通常會為其肖像畫製作單色紀錄畫稿，其繼承人在維羅納保存了其中一批。1519年3月弗朗切斯科·貢薩加去世後，其子費德里科·貢薩加作為他最大也是最後的贊助人，一直支持他，直到邦西尼奧里於1519年7月去世。在15世紀為貢薩加家族工作的維羅納畫家中，瓦薩里高度讚揚邦西尼奧里在肖像畫方面的才華。 === 邦西尼奧里與安德烈亞·曼帖那 === 曼帖那一生大部分時間皆為貢薩加家族工作，擔任其宮廷畫師。由於他主要專注於在曼切華這個小鎮用濕壁畫裝飾他們的城堡，他創作的畫作不多，但仍投入時間於其工作室和傳統的學徒訓練。邦西尼奧里是他在曼切華工作室的少數學生之一。 1490年，邦西尼奧里來到曼切華並加入曼帖那的工作室時，已是一位小有名氣的大師。1491至1492年間，邦西尼奧里在曼切華的馬爾米羅洛擔任曼帖那的助手。在此期間，他們合作了數件作品。1491年，曼帖那在邦西尼奧里的協助下繪製了《拿破崙聖母——聖母子》（菲爾布魯克藝術博物館）。此畫的出處可追溯至巴黎皇家宮殿的收藏。它於1872年由熱羅姆·拿破崙親王售出，並於1880年和1894年在伯靈頓府展出。風格證據顯示，曼帖那設計並勾勒了構圖，並繪製了聖子和欄杆上的圓形飾章。《拿破崙聖母》的構圖與曼帖那在中期完成的《聖母子》（柏林凱撒·腓特烈博物館）完全相同。由於1490年代忙於貢薩加宮殿的裝飾，曼帖那將此畫擱置未完成。他的助手邦西尼奧里完成了這幅畫。在懷德納收藏的《戰士肖像》（費城林伍德莊園）中，可見到類似的合作模式，由邦西尼奧里執行肖像繪製，而曼帖那則在他的工作室中設計並繪畫。在曼帖那門下學藝期間，邦西尼奧里還繪製了《女聖人頭像》（米蘭波爾迪-佩佐利博物館）、《青年肖像》（紐約大都會博物館）以及《聖母與四聖徒》（1490–1510，倫敦國家美術館）。這些畫作中的面部表情與《拿破崙聖母》顯著相似，標誌著曼帖那對其風格的影響。某些形態細節，如鼻子、嘴巴和眼睛，在造型和形狀上的繪製方式如出一轍。邦西尼奧里的設計雖不如曼帖那博學和準確，但其風格更具現代感，用色也更富柔和感。他擅長繪畫動物，並喜歡將其置於作品背景中。據說他描繪動物的畫作能騙過狗和鳥，因此被譽為「現代的宙克西斯」（以古希臘一位動物畫家命名）。他的一幅描繪聖路易的畫作保存在米蘭的布雷拉美術館。在曼切華方濟各會教堂的食堂裡有一些透視圖景，顯示出他在該藝術領域是位大師。 === 老年男子肖像 === 由於曼帖那的曼切華肖像畫對邦西尼奧里的風格影響深遠，邦西尼奧里於其中期所作的《老年男子肖像》（倫敦國家美術館）的作者歸屬問題，直到19世紀仍困擾著現代藝術史學家。19世紀中期，這幅肖像被威尼斯收藏家切薩雷·貝爾納斯科尼購得。畫中人物最初由貝爾納斯科尼認定為喬瓦尼·卡佩羅，是威尼斯古老貴族卡佩羅家族的一員。其身份由一份17世紀的家族譜系進一步確認，他自1466年起擔任參議員及聖馬可檢察官。因此，此畫亦有另一名稱《威尼斯參議員肖像》。這位老年男子被描繪成一位傑出的威尼斯貴族，頭戴黑帽，身披聖帶及帶毛領的猩紅色長袍。邦西尼奧里將創新元素融入一幅傳統的貴族肖像畫中，而這類肖像畫在當時的北義大利藝術家中頗為典型。這些元素包括前景中帶有幻覺效果小卷標的綠色欄杆，以及深色的中性背景。這位威尼斯參議員並未直視觀者，營造出一種疏離的氛圍，強調了貴族的尊嚴與高貴。 一幅描繪同一主題的黑色粉筆素描（維也納阿爾貝蒂娜博物館）的作者歸屬，數世紀以來爭議不斷。其生動的面部表情、對男子特徵的犀利描繪，以及對光影的巧妙運用，使得菲利普·龐西、大衛·埃克瑟強和康拉德·奧伯胡貝爾等藝術史學家認為，這幅粉筆素描是曼帖那為邦西尼奧里所作的準備性習作。這幅粉筆素描比畫作本身更具活力。此外，曼帖那畫作中獨特的技法，如強烈的對角線筆觸和人物有力的塑性，在此畫中並未出現。線性輪廓的處理、溫和的均勻性及色調塑造，反而更接近邦西尼奧里的風格。同時代的資料揭示了邦西尼奧里肖像畫的實踐步驟。曼切華第四代侯爵弗朗切斯科·貢薩加與其妻伊莎貝拉·德·埃斯特之間關於他們兒子肖像的通信證明，在將設計轉移到畫板之前，使用木炭畫稿是邦西尼奧里工作方法的一部分。他們讚揚其品質之高：「quello di carbone piu bello che mai vedesti」（「那幅木炭畫稿比你見過的任何一幅都美。」）瓦薩里也在其書中提到，邦西尼奧里習慣性地保留畫作的素描副本，可能用作新肖像的範本。阿爾貝蒂娜博物館中那幅精心繪製的老年男子畫稿，可能就是《老年男子肖像》的一幅紀錄性素描。 === 聖母子畫的演變 === 邦西尼奧里早期的聖母構圖作品有《聖母子》（約1483年，維羅納舊城堡），其後是達爾·博沃祭壇畫，描繪了《聖母子與諸聖登基》（約1484年，維羅納舊城堡）。它們是表現聖母子主題最早的版本範例，具有在聖母頭後形成弧形的典型特徵。技巧尚不成熟，因為邦西尼奧里仍不熟悉線性透視法。他未能以三維形式表現光環和樹木。背景荒涼且不甚重要，這是邦西尼奧里早期風格的典型特徵。畫作在幾何上也呈對稱，限制了自然之美的自由表達。奧諾夫里烏斯、傑羅姆、主教聖人及阿爾托貝拉·阿沃加德羅身上的衣褶塑造具雕塑感且僵硬。聖母的面部表情溫柔而溫暖，這將邦西尼奧里與15世紀其他畫家區分開來，如安德烈亞·曼帖那、喬瓦尼·貝利尼和阿爾維斯·維瓦里尼，他們筆下的聖母莊嚴而冷漠。 《拿破崙聖母》展現了聖母畫演變的最後階段，以及邦西尼奧里技巧的進步。聖母子坐在欄杆上，這顯示出曼帖那風格的影響。《聖母子》（柏林凱撒·腓特烈博物館）將人物集中於深色、中性的背景前，背景中有一圈水果花環。相反地，《拿破崙聖母》給人一種自由的感覺，因為畫作四邊及背景風景都有充足的空間。衣褶的處理也更為柔和，顯示出邦西尼奧里在中期技巧的進步。欄杆上的圓形飾章是為了平衡水果和絲帶而添加的，增加了對稱性。聖子的姿態嬌媚，而非邦西尼奧里中期典型的曼帖那風格的疏離與嚴肅面部表情。這種構圖的自由感與優雅是邦西尼奧里風格的典型特徵，也標誌著曼帖那晚期生涯風格的轉變。 《聖母與四聖徒》（倫敦國家美術館）是他以聖母子為題材的作品中最著名的一幅。它繪於1490至1510年間，即他在曼切華未被記載的時期。左邊持書的聖徒是方濟各會士，而其他三位聖徒的身份無法確定。根據瓦薩里的說法，這群聖徒與聖子的樣貌及位置源自一幅曼帖那的反向版畫，但聖母的手勢是邦西尼奧里原創的。 == 晚期與風格成熟期（1507-1519） == 安德烈亞·曼帖那於1506年9月去世後，關於誰將接替他成為貢薩加家族的宮廷畫師引發了爭議。邦西尼奧里儘管是曼帖那最鍾愛的學生，並受到曼切華貢薩加家族的支持，卻未被曼切華宮廷選為宮廷畫師。根據瓦薩里的說法，邦西尼奧里未能表達出他對古典文化的熱情與崇敬，而這在當時的曼切華藝術家中是普遍的藝術要求之一。此外，曼切華侯爵夫人伊莎貝拉·德·埃斯特也並不欣賞他的藝術。繼曼帖那之後，老洛倫佐·科斯塔於1507年接任曼切華的宮廷畫師。他在情緒氛圍和色彩運用上對邦西尼奧里的晚期風格產生了重大影響。邦西尼奧里於1510年創作的祭壇畫《基督背負十字架》（曼切華公爵宮）顯示了科斯塔的影響。《聖塞巴斯蒂安》（庫爾塔托內恩寵聖母教堂）以及1510至1519年間創作的《榮光中的聖母子與聖布萊斯、聖塞巴斯蒂安、聖馬夏爾及聖朱莉安娜》（維羅納聖納扎羅與聖切爾索教堂）中的形式與色彩運用，可被視為科斯塔風格的典型。邦西尼奧里於1519年，即其去世前不久，完成了他最後的鉅作《真福歐珊娜·安德烈亞西的朝拜》（曼切華公爵宮）。 === 聖塞巴斯蒂安的痛苦 === 聖塞巴斯蒂安在16世紀的曼切華深受當地人喜愛。在弗朗切斯科·邦西尼奧里創作《聖塞巴斯蒂安》（庫爾塔托內恩寵聖母教堂）之前，其師安德烈亞·曼帖那曾受貢薩加家族委託，創作了三幅以該主題為題材的畫作。邦西尼奧里的靈感常源於生活，他會細心觀察並摹寫自然中的事物。為準備《聖塞巴斯蒂安》（庫爾塔托內恩寵聖母教堂），他花了四年時間觀察與繪製，以達到寫實的效果。瓦薩里在其書中提到，邦西尼奧里在其贊助人，曼切華第四代侯爵弗朗切斯科·貢薩加的建議下，用一名強壯的搬運工作為模特兒，以追求自然效果。在處理聖塞巴斯蒂安主題的藝術家中，只有少數人真正使用真人作為他們描繪這位脆弱聖徒形象的模特兒。透過以一位體格健美的男子為模特兒，邦西尼奧里仔細研究了肌肉的運動和重心的轉移。關於這幅作品的創作，瓦薩里的書中記載了一則軼事。當弗朗切斯科·貢薩加初次造訪邦西尼奧里的畫室時，他抱怨聖塞巴斯蒂安的捆綁過於鬆散，沒有任何掙脫的狂亂跡象。此外，聖徒也未顯露出一個被捆綁並遭箭射擊的人應有的恐慌感。這個人物缺乏能深深吸引觀者的力量和情感表達。第二天，邦西尼奧里為求更具說服力地展示聖塞巴斯蒂安，將他的模特兒緊緊捆綁起來。然而，他很快便秘密傳訊給貢薩加，承認自己未能理解其意。貢薩加於午後衝進他的畫室，對著那名搬運工憤怒地揮舞著十字弓，吼道：「叛徒！你死定了！」那名搬運工被他的攻擊嚇壞了，瘋狂地試圖掙斷繩索逃跑。那可憐搬運工臉上的恐懼表情和身體的狂亂，完美地複製了聖塞巴斯蒂安即將被箭致命穿透時所經歷的身心掙扎。「看！現在他就是應有的樣子了！剩下的交給你了。」侯爵接著轉向邦西尼奧里。受貢薩加的啟發，邦西尼奧里以更寫實、更自然的方式重新構圖。很少有藝術家描繪聖塞巴斯蒂安真正的結局。《聖塞巴斯蒂安》（庫爾塔托內恩寵聖母教堂）最終被安放在曼切華的恩寵聖母教堂。 === 真福歐珊娜 === 與《聖母與四聖徒》（倫敦國家美術館）不同，邦西尼奧里不再對曼帖那感到敬畏。《真福歐珊娜·安德烈亞西的朝拜》（曼切華公爵宮）將真福歐珊娜（1449–1505）描繪成一位備受尊敬的修女，周圍環繞著三位道明會修女和兩位婦女，其中包括身著俗裝的曼切華第四代侯爵夫人伊莎貝拉·德·埃斯特，她跪在左前景。根據邦西尼奧里為此祭壇畫所作的女捐贈人粉筆畫像（倫敦大英博物館），邦西尼奧里最初將伊莎貝拉·德·埃斯特畫成寡婦裝束，這表明該畫是在其丈夫弗朗切斯科·貢薩加於1519年3月29日去世後繪製的。這幅粉筆素描是最終畫作的準備性習作。兩幅畫中姿態和服飾的細節完全一致，證明它們出自同一位藝術家之手。畫中的她被描繪成一位更年輕、更美麗的女性，沒有粉筆素描中的雙下巴痕跡。她身姿挺拔，展現出作為貴婦的優雅與驕傲。線條的流暢自發以及她頸部和臉部的修改痕跡，證實了這幅祭壇畫是邦西尼奧里的原創習作。批准在曼切華省對她進行崇拜的教宗簡函直到1515年1月20日才頒布。從真福頭上散發出的列福光芒暗示，這幅畫是在她1505年去世後至少十年才繪製的。儘管在她生前死後，人們對這位真福都極為崇敬，但這幅祭壇畫不太可能更早被委託。邦西尼奧里專注於人物的面部表情和手勢，而非背景中帶有敘事細節的建築元素和自然景觀。對歐珊娜面部特徵的細膩描繪，向我們展示了邦西尼奧里對這位人物的熟悉，她曾是貢薩加家族數十年的精神與政治顧問，備受尊敬。她也因在1507年死後顯靈治癒伊莎貝拉·德·埃斯特的慢性頭痛而聞名。她的遺骸在弗朗切斯科·貢薩加的見證下被移至聖多明尼加教堂，顯示出她與貢薩加家族的密切聯繫。這幅宗教畫的構圖風格與邦西尼奧里1484年的第一幅祭壇畫一樣傳統。四個月後，邦西尼奧里在維羅納附近的卡爾迪耶羅療養期間去世。在他最後的這幅鉅作中，邦西尼奧里實現了宗教虔誠畫與肖像畫的結合，這正是他畢生致力於的兩種體裁。 《真福歐珊娜·安德烈亞西的朝拜》（曼切華公爵宮）是一幅虔誠的作品。邦西尼奧里將神秘主義者、貴婦和修道院人士的元素結合在一起，創造出一種複雜的模式。這闡釋了神聖與世俗、公共與私人虔誠之間的關係。觀者被迫思考這幅畫旨在全面展現的十六世紀曼切華豐富而複雜的女性宗教生活。這件藝術品超越了一位受敬仰的本地聖人，而是一份描繪圍繞該聖人遺體組織起來的錯綜複雜女性關係的說明性文件。這幅祭壇畫可被形容為一座「女人之城」。畫中有因共同的虔誠、私人的憂慮和民間的信仰而連結的畢生摯友，有一對母女，還有一位女兒與她的修道院姐妹們。如今，佔據前貢薩加聖塞巴斯蒂亞諾宮的市立博物館收藏著這幅畫，但它曾被發現於道明會的聖文森佐女修道院。如同早期許多修道院一樣，該修道院在拿破崙時代被查封，後來逐漸荒廢。曼切華，與大多數義大利城市並無二致，其現代結構是建立在中世紀和文藝復興時期城市的骨架之上。在祭壇畫創作時期構成該城市一部分的一些女修道院至今仍然存在，轉變為學校或文化中心等更實用的場所。然而，還有許多其他修道院未能經受住時間的考驗。 == 主要作品 == 《戰士側面像》- 巴爾的摩沃爾特斯美術館 《基督背負十字架與聖維羅妮卡》- 佛羅倫斯巴傑羅美術館卡蘭德收藏 家具飾板：《阿波羅與黛芙妮》- 佛羅倫斯貝倫森收藏 《哀悼基督與本篤會捐贈者》- 牛津阿什莫林藝術與考古博物館 《老年男子肖像》- 1487年，倫敦國家美術館 《走向各各他》及《真福歐珊娜·安德烈亞西的異象與伊莎貝拉·德·埃斯特》- 曼切華公爵宮 《老年男子半身像》- 費城約翰·G·強森收藏 《年輕救主半身像》- 費城約翰·G·強森收藏 《聖母與沉睡的聖子》- 1483年，維羅納 《聖母子與聖奧諾夫里烏斯、聖傑羅姆、聖克里斯多福、主教聖人及多納托·達爾·博沃的遺孀阿爾托貝拉·阿沃加德羅登基》- 1484年，維羅納舊城堡博物館 《兩位持簾天使》- 維羅納聖阿納斯塔西亞教堂，聖器室門上方 《聖母子與聖傑羅姆及聖喬治登基》- 1488年，維羅納聖貝納迪諾教堂班達禮拜堂 《榮光中的聖母子與聖布萊斯、聖塞巴斯蒂安及聖朱莉安娜》- 1514–19年，維羅納聖納扎羅與聖切爾索教堂 《聖母子與聖安東尼院長及抹大拉的馬利亞》- 維羅納聖保羅教堂，右側第一禮拜堂 《耶穌受難》- 維琴察聖洛倫佐教堂，右耳堂第四祭壇 祭壇底座畫：《兩位被俘國王在法官前》– 約克 《彼得魯斯·萊奧尼烏斯半身像》– 下落不明 《聖母子》- 1491年，俄克拉荷馬州塔爾薩，菲爾布魯克藝術博物館，山繆·H·克雷斯收藏 《女聖人頭像》- 米蘭波爾迪-佩佐利博物館 == 參考資料 == [[分類: 待校正]]
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